En la actualidad nos movemos en un contexto social y cultural que ha sido notoriamente modificado por los avances tecnológicos. Sería muy difícil hoy imaginarnos una vida sin celulares, televisión, internet, etc. Estamos sumidos en una especie de necesidad permanente de estar “conectados con el mundo” a través de cualquiera de estos aparatos tecnológicos.
Probablemente hoy Alonso Quijano no enloquecería en las bibliotecas devorando novelas de caballería sino absorto frente a la pantalla calidoscópica del ordenador, una ventana que nos abre un mundo doble y simétrico, como el que Alicia descubrió al atravesar el espejo, un mundo paralelo en el que podemos vivir y aventurarnos, y en el que la realidad puede doblegarse en gran medida a nuestras apetencias.[1]
Nos encontramos ahora en la etapa de la “era de la electricidad” (término referido por Derrick De Kerckhove), donde nuestro imaginario colectivo, nuestra configuración cultural y por lo tanto nuestras relaciones sociales están mediadas e íntimamente atravesadas por las nuevas tecnologías y nuestras vidas casi condicionadas por estas. No resulta descabellada así la imagen actualizada que Joan Fontcuberta nos propone del noble Don Quijote; si somos capaces de poner una visión crítica sobre nosotros mismo reconoceremos que la interacción con “el mundo” mediada por las pantallas (con su propia producción, transmisión y proyección continua de imágenes) es ahora una forma ‘natural’ de relacionarnos y a la vez aislarnos de los demás. El universo de lo visible (porque al parecer la realidad va quedando relegada a la esfera de lo visible y en menor medida lo audible; se relega lo palpable) se ha traspuesto en una pantalla donde proyectamos nuestros modos de vivir, sentir o pensar (lo que de cierta manera deriva en lo que Diego Levis denomina “Tecnomadismo”[2]).
El cine, que como el resto de las artes, indaga sobre los modos de representación de nuestra experiencia de realidad, no escapa de este contexto hipermoderno inmerso y dependiente de las nuevas tecnologías, es además un claro ejemplo.
Desde sus inicios el cine se instauró como un gran convocante de masas, en un principio llamadas por la novedad con los programas de los hermanos Lumière y poco a poco cuando se reforzó como dispositivo narrador; lo que llevó a las convenciones de lo que ahora observamos como un “estilo clásico” principalmente desarrollado y sobretodo explotado en los Estados Unidos, es así que se reconoció la rentabilidad eventual de este arte que devendría en industria.
La estandarización en la producción cinematográfica dio paso a otros procesos en cierta manera complementarios, como por ejemplo la homogenización, cuyo objetivo principal es “hacer asimilables los contenidos más diversos a un hombre medio ideal”[3], es así que se pensó el cine como un medio universal, que resulta obviamente en una imposición -sutil- de modelos y valores del lugar de producción.
Los diferentes avances tecnológicos tuvieron también su influencia en el cine que además permitieron su continua re-definición y marcaron distintas etapas en su desarrollo: el cine sonoro con la posterior sincronización, la posibilidad del color, el cambio de formato, las vanguardias que rompieron con la producción de un cine claramente estandarizado (el neorrealismo italiano y la Nouvelle vage son los referentes). Después de estos ‘escalones’ avanzados por el cine nos encontramos con que ahora está en una nueva etapa, la de “pantalla global”.
Gilles Lipovetsky y Jean Serroy usan el término ‘pantalla global’ para referirse al creciente dominio de la gran pantalla[4]; resulta notoria la enorme influencia cultural (desde su estética, modos de producción y representación, técnica, etc.) del cine en las sociedades.
…el espíritu del cine se ha apoderado de los gustos y comportamientos cotidianos. […] Lo banal, lo anecdótico, las grandes catástrofes, los conciertos, los actos de violencia son hoy filmados por los actores de su propia vida.[5]
Es ahora una práctica común entre las personas usar sus celulares, cámaras compactas o profesionales, sus computadoras, pequeñas filmadoras y demás aparatos para “documentar” o actuar sus experiencias, luego subirlas a internet, a canales como youtube o vimeo y compartirlo en las redes sociales, tal vez no con la idea de que constituya una obra artística (como se piensa del cine) pero sí por una “necesidad” de mostrarse. Así las pantallas se fueron tornando en una “refinada forma de control”, no nos separan ya de las representaciones sino que nuestra vida es casi una representación, está el claro ejemplo de las redes sociales donde las personas pueden construir su vida como les plazca, “se sitúan en la red expresando un doble impulso narcisista y exhibicionista que también tiende a disolver la membrana entre lo privado y lo público”[6]. Las pantallas nos exponen por un lado, pero a la vez ocultan nuestra corporalidad tras la virtualidad (desmaterialización).
Es decir que esas masas (“el público”) convocadas desde el nacimiento del cine por “la novedad”, de ser los espectadores y además, pertenecer al círculo de hiperconsumo de esta industria son ahora también profetas de un gusto cinematográfico y asimismo realizadores y protagonistas de este. Todo esto resultado de “la multiplicación de pantallas, en un mundo pantalla en el que el cine no es más que una entre otras.”[7]
En un principio hemos mencionado ya que estamos en un momento donde la cultura mediatizada tiende a convertir todo en una representación, y a la vez estas representaciones están basadas en las pantallas, . El cine se erigió como modelo dominante (no solo estético sino también en la experiencia) y así “la vida real está sometida a los dictámenes de la apariencia y la simulación”[8]; las primeras pantallas utilizadas para la proyección de imágenes (las linternas mágicas, la cámara oscura, las sombras chinescas, fantasmagorías, etc.) mantenían siempre una cierta distancia con el espectador, poco a poco estas proyecciones fueron acrecentándose (en todo sentido) y a la par acortándose esa distancia – barrera; ahora la pantalla del ordenador nos permite estar muy cercanos a la imagen y ni se diga la experiencia de la “realidad virtual” que de plano elimina esta barrera y es el ejemplo cumbre de la simulación. No es gratuito así la utilización de herramientas digitales para realizar “retoques” en toda clase de imágenes que podríamos casi compararlas con el objetivo de la cirugía estética.
A modo de encaminar una conclusión para el presente ensayo se ha tomado el cortometraje “Fast film” de Virgil Widrich.[9] Este cortometraje austríaco de 13 minutos le tomó a su realizador dos años de trabajo, él utilizó 65.000 fotogramas de 300 películas distintas para hacer una especie de collage cinematográfico.
A pesar de ser un rejunte de fragmentos de diferentes escenas podemos reconocer una historia: después de una escena de amor, una mujer es secuestrada y su amado se pone en la tarea de rescate, se la han llevado en un tren y él tiene que superar algunos obstáculos, está siempre al borde del fracaso pero se acerca cada vez más a donde está su novia, cuando la historia da un revés y parece que todo está perdido, el héroe logra salir vencedor matando a los villanos.
Podría ser la sinopsis de cualquier western estadounidense, Widrich se ha servido de los más clásicos clichés del cine estandarizado para hacer su “Fast film”, entonces no parece gratuito ni coincidencia el parecido que el nombre del cortometraje tiene con la llamada “fast food”, remite sino a un cine de consumo rápido, masivo y de descarte inmediato, es un claro ejemplo e irónico además sobre las dinámicas y el discurso de la industria cinematográfica.
Por otro lado Fast film no apela a la verosimilitud, ya que si bien la historia y la narración están atravesadas por los lugares comunes del cine estandarizado su técnica (esa especie de collage de imágenes obviamente realizado con herramientas digitales de postproducción: stop motion) deja al descubierto “la farsa”, no como precisamente la norma manda a que el montaje sea “invisible”. Widrich por lo tanto ironiza todas estas cuestiones, y además nos muestra un cortometraje donde cada vagón de tren, cada ventana o puerta puede también ser una nueva pantalla.
Si bien no pretendemos satanizar las actuales dinámicas mediáticas de la cultura, ya que cabe también destacar que las nuevas tecnologías han servido muchas veces para realmente mejorar las comunicaciones, pretendemos poner una mirada crítica para lo que esta “pantallocracia” está produciendo, no deberíamos naturalizar la permanente vigilancia que impone un sistema que promueve por un lado el aislamiento de los individuos en la esfera virtual y por otro crea una “población con bajos niveles de confianza, que desvaloriza lo colectivo y que vive con una alta percepción de inseguridad”[10], ni deberíamos dejar que las comunicaciones virtuales suplanten nuestra real interacción con otros individuos y los espacios. No vaya ser que llegue el día en el que estemos tan mimetizados con las pantallas que al salir a la calle queramos modificar la intensidad de la luz del sol.
Filmografía:
– Fast Film, Virgil Widrich, (2003), [En línea] http://www.dailymotion.com/video/xbd1za_fast-film-de-virgil-widrich_creation
Bilbiografía:
– DE KERCKHOVE, Derrick. “Los sesgos de la electricidad”. Revista Artnodes, UOC.
– FONTCUBERTA, Joan, “Por un manifiesto posfotográfico”. (11/05/2011) Versión en línea del periódico La Vanguardia, recuperado el 28 de abril del 2012, http://www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/por-un-manifiesto-posfotografico.html
– GÓMEZ ISLA, José, “Determinismo tecnológico y creación contemporánea”, Revista Comunicaciones, Universidad Complutense y Universidad Europea de Madrid, 2004.
– Huhtamo, Erkki — Elementos de Pantallología, Revista Miradas, La Habana, EICTV, 2006. Disponible en: http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php? option=com_content&task=view&id=475&Itemid=89
– Lipovetsky, Gilles y Serroy, Jean — Las cuatro edades del cine, La pantalla global, Barcelona, Anagrama, 2007.
– Levis, Diego —“Pantallas tecnómades”, en website Comunicación & Educación. Disponible en: http://www.diegolevis.com.ar/secciones/Articulos/Pantallas_tecnomades.pdf
– MANOVICH, Lev, Los principios de los nuevos medios, Genealogía de la pantalla, El lenguaje de los nuevos medios, Barcelona, Paidós, 2005.
– MORIN, Edgar, publicado originalmente en la revista “COMMUNICATIONS”, n° 1, París, 1961. / Traducción: “La industria cultural”, Editorial Galerna, Buenos Aires, 1967.
– SEGOVIA, Olga y NEIRA, Hernán, Espacios públicos urbanos: una contribución a la identidad y confianza social y privada, Revista INVI #20, Universidad de Chile, 2005, Santiago-Chile.
[1] FONTCUBERTA, Joan, “Por un manifiesto posfotográfico”. (11/05/2011) Versión en línea del periódico La Vanguardia, recuperado el 28 de abril del 2012, http://www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/por-un-manifiesto-posfotografico.html
[2] Diego Levis (en su artículo Pantallas tecnómades) se refiere al proceso donde las sociedades telecomunicacionales tienden a convertir todo en una representación, lo que vuelve a los individuos en permanentes receptores y emisores de informaciones de todo tipo.
[3] MORIN, Edgar, publicado originalmente en la revista “COMMUNICATIONS”, n° 1, París, 1961. / Traducción: “La industria cultural”, Editorial Galerna, Buenos Aires, 1967, Pág. 8.
[4] A partir del desarrollo que adquirió el cine y la consiguiente instauración como un espectáculo más, se uso este término para aludir a toda la cultura cinematográfica. (Huhtamo, Erkki: Elemenentos de pantallología, 2008)
[5] LIPOVETSKY, Gilles y SERROY, Jean, “La pantalla global” Cultura mediática y cine en la era hipermoderna, Editorial Anagrama, Pág. 25.
[6] FONTCUBERTA, Joan, OP CIT.
[7] LIPOVETSKY, Gilles y SERROY, Jean, Ídem, Pág. 28.
[8] GÓMEZ ISLA, José, “Determinismo tecnológico y creación contemporánea”, Revista Comunicaciones, Universidad Complutense y Universidad Europea de Madrid, 2004, Pág. 543.
[9] Fast Film, Virgil Widrich, (2003), [En línea] <http://www.dailymotion.com/video/xbd1za_fast-film-de-virgil-widrich_creation>
[10] SEGOVIA, Olga y NEIRA, Hernán, Espacios públicos urbanos: una contribución a la identidad y confianza social y privada, Revista INVI #20, Universidad de Chile, 2005, Santiago-Chile, Pág. 166.
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